CID Aktuel orientering Projektdeltagere Forskningsprojekter Ph.d.-projekter Papers, konferenceoplæg mm. Artikelsamling Intern kommunikation		Peder Gammel   Lektor, teknikumingeniør   Afdelingen Byggeteknik Arkitektskolen i Aarhus Nørreport 20 8000 Aarhus C Tel: 8936 0313 Fax: 8613 0645		Teknologiens indflydelse på den arkitektoniske formgivning - et spørgsmål om holdninger Læs mere
		Mail: peder.gammel@a-aarhus.dk
		TEKNOLOGIENS INDFLYDELSE PÅ DEN ARKITEKTONISKE FORMGIVNING - et spørgsmål om holdninger   Af Peder Gammel, ingeniør, lektor ved Arkitektskolen i Aarhus, Afdelingen for byggeteknik. Seneste opdatering: 29.06.2000 Det er forunderligt, som arkitekters forskellige holdninger styrer teknologiens indflydelse på formgivningen og fører til forskellige arkitektoniske udtryk. Forskellige holdninger giver forskellige vilkår for samarbejdet mellem ingeniører og arkitekter og for ingeniørers muligheder for at påvirke de vigtigste beslutninger. Det er i de indledende analyser og de første skitser, de vigtigste beslutninger træffes. Derefter er det i stigende grad kun muligheder for suboptimeringer. En totaloptimering af et byggeri er således kun mulig i de indledende faser og forudsætter tværfagligt samarbejde båret af åbenhed, forståelse og situationsfornemmelse. Arkitekter og ingeniører uddannes meget forskelligt. Der eksisterer en kløft mellem de to faggrupper, og samarbejdet kan derfor være vanskeligt, men det kan også være frugtbart og føre til ophøjet bygningskunst og høj arkitektonisk kvalitet. For arkitekten er det vigtigt at være åben over for andres tanker og ideer, og dog have en afklaret holdning for at kunne træffe sammenhængende valg og skabe arkitektonisk helhed. For ingeniøren er det vigtigt at have teknologisk overblik og have situationsfornemmelse, forstå arkitektens intentioner, udøve relevant kritik og udvikle rationelle tekniske løsninger, som ikke reducerer, men derimod forstærke arkitektens intentioner og dermed hæver den arkitektoniske kvalitet. For at kaste lys over dette forhold mellem arkitektens holdning og ingeniørens tackling af opgaven har jeg set nøjere på fire toneangivende arkitekter, der hver repræsenterer forskellige holdninger: 1. Rem Koolhaas med Danseteateret i den Haag, Kunsthallen i Rotterdam og Edukatoriet i Utrecht. 2. Frank Gehry med Guggenheim Museum Bilbao. 3. Peter Zumthor med Kunsthaus Bregenz. 4. Norman Foster med Reichstag i Berlin. Efter en indledende, groft forenklet karakteristik af de fire arkitekters holdning til forholdet mellem teknologi og formgivning, vil jeg for hver enkelt forsøge at finde begrundelser for deres holdning og pege på, hvorledes holdningen kommer til udtryk i deres bygninger. Desuden vil jeg pege på, hvorledes ingeniører har fulgt op på arkitektens intentioner og formået at hæve den arkitektoniske kvalitet. Nærværende undersøgelse tager udgangspunkt i en studierejse i 1999 støttet af Knud Højgaards Fond. REM KOOLHAAS Rem Koolhaas reagerer med sine teorier og arkitektur på aktuelle samfundsmæssige forhold, og forholder sig til de aktuelle markedsforhold i byggebranchen, hvor et stort udbud af produkter og bygningsdele konkurrerer om markedsandele, og hvor de enkelte bygningskomponenter i stigende grad fremstilles industrielt og sælges på tværs af landegrænser. Koolhaas beskriver sin formgivningsmetode som en "strukturering af processer til generering af form; dvs. at man ikke mere forsøger at formgive som sådan, men at påvirke selvorganiserende formdannelsesprocesser, hvori man kan forårsage forstyrrelser som ved en hvirvelstrøm, som man kan omdirigere men aldrig fuldstændig omforme og kontrollere". Designprocessen er et tværfagligt spil, hvor alle medspillerne er udvalgt med omhu og forventes at spille med. Koolhaas provokerer ingeniørerne til at præstere unikke løsninger, der får lov til at fremtræde som fragmenter i en collage. Disse fragmenter betragtes som resultater af "selvorganiserende formgivningsprocesser" i den forstand, at fragmentets form afspejler den logik, der knytter sig til den tekniske løsning. FRANK GEHRY For Frank Gehry tilhører form og teknik to forskellige verdener, som i et byggeri mødes i respekt for hinanden. Først og fremmest er formen, materialerne og bygningens udtryk til for at glæde og tjene mennesket. Dernæst kommer konstruktionerne og teknikken. De er nødvendige, og formen tilbyder dem tilstrækkelig plads til og muligheder for, at de inden for formens rammer, skjult for omverdenen, kan forfølge egne rationelle mål. Gennem denne adskillelse af form og teknik giver Gehry hver af dem frihed til at forfølge egne mål og skaber på denne måde denne særlig rationalitet, som vi finder i mange postindustrielle og højteknologiske brugsgenstande. Gehrys holdning og opfattelse af arkitektonisk kvalitet er krystalklar og kan fornemmes overalt i bygværket. Hans mange valg er styret af meget bevidste prioriteringer. PETER ZUMTHOR Peter Zumthor tillægger materialerne langt større betydning for arkitekturens form og udtryk end de fleste andre samtidige toneangivende arkitekter. Han ser materialerne som kilde til erindringer og følelser, der ubevidst lejrer sig i folk, der er opvokser omgivet af disse materialer. Det gælder således materialernes farve, lugt, stoflighed osv. Selv kalder han sig for bygmester og lægger stor vægt på håndværket og byggeprocessen. Han søger efter det essentielle i alt ned til den mindste detalje, og teknologien er en vigtig nøgle til at trænge ind til dette essentielle. Denne søgen afspejler sig i en imødekommenhed over for kompetente ingeniører med teknologisk overblik og kreativitet. Samtidig er han ganske uinteresseret i vor tids rationalisering af designprocessen og er således ude af trit med informationssamfundet. Zumthor gør klar over for den interesserede bygherre, at det tager 2 år at projektere og 3 år at opføre et byggeri. Hurtigere kan det ikke lade sig gøre, og har bygherren ikke tålmodighed til at vente på det, må han finde sig en anden arkitekt. NORMAN FOSTER For Norman Foster er teknologi og formgivning uadskillelig og tværfagligt samarbejde en nødvendig forudsætning for et autentisk, nutidigt byggeri. Hans bygninger udtrykker teknologiens intelligente svar på aktuelle problemer. Foster tillægger analysen afgørende betydning. Han udarbejder byggeprogrammer med en usædvanlig omhu og grundighed, ligesom han analyserer industriens produktionsmetoder og muligheder for rationel produktion af individuelt udformede bygningsdele tilpasset det aktuelle byggeri. Industri, højteknologi, IT, CAD-CAM, pris- tid- og kvalitetskontrol udgør for Foster vor tids håndværk, og dette håndværk skal udføres med samme omhu og kan føre til lige så smukke og elskede bygninger, som de gamle håndværk.   REM KOOLHAAS   Rem Koolhaas er født i Rotterdam 1944, levede i Indonesien 1950 - 56, gik på Lycee (gymnasium) i Amsterdam 1958 - 62, arbejdede som journalist og filmmanuskriptforfatter i den Haag 1962 - 67, studerede til arkitekt ved Architectural Association School i London 1968 - 72 og arbejdede ved Cornell University, Ithaca, New York 1972 - 75, hvor han analyserede sammenhængen mellem metropolens kultur og dens arkitektur. 1978 publicerede han bogen "Dilerious New York, a retrospective manifesto for Manhattan". I 1975 oprettede han i London "Office for Metropolitan Architecture" (OMA) sammen med Elia og Zoe Zenghelis og hustruen Madelon Vriesendorf. Det erklærede formål var at definere nye typer af forhold - teoretisk såvel som praktisk - mellem arkitektur og den samtidige kulturelle situation. OMA fik opgaver i Holland, og åbnede 1978 et kontor i Rotterdam, som fra da af blev det centrale udgangspunkt for OMA's aktiviterter. Koolhaas tilhører kredsen af vor tids toneangivende arkitekter, ikke mindst i kraft af hans skriftlige produktion. Arkitektstuderende i stort tal verden over har købt hans bog: "S - M - L - XL" på 1345 sider om OMA's og Koolhaas's produktion, reflektioner og debatindlæg, og alene dette kan ikke undgå at præge holdningen hos den kommende generation. Det er dog ikke kun af den grund, at det er værd at beskæftige sig med Koolhaas. Han tænker hurtigt og altomfattende og udtrykker sig ofte klart om komplicerede sammenhænge mellem samfund og arkitekturens betingelser og ofte stik imod herskende arkitekturværdier. Arkitekturkritikernes forsøg på at karakterisere fænomenet Rem Koolhaas provokerer ham til at agere modsat og sprænge rammerne. Tilbage står nu de enkelte bygningsværker og vidner om denne proces. Bogen "Dilerious New York, a retrospektive manifesto for Manhattan", er en spændende analyse og udlægning af Manhattans tilblivelse: Mellem især 1890 og 1940 udvikledes på Manhattan en ny kultur, en metropolis-livsstil i et gigantisk kollektivt eksperiment, hvor virkelighed og natur ophørte med at eksistere. Denne proces havde ikke noget kendt program, var øjensynlig uden teoretiske overvejelser, en praksis uden teori, hvilket førte til desorientering, da pionererne var borte. Koolhaas er på jagt efter den særlige rationalitet og logik, som har styret processen, og deraf uddrage det manifest, som kunne have været udgangspunktet. Væsentlige ingredienser i denne storbykultur er: "henrykkelse" (populær arkitektur grænsende til det skamløse), "tæthed" (intensitet i kraft af menneskemylder), "blokkene" (fastholdt kaos) og "adskillelse af form og indhold" (facader udtrykker ikke funktioner i bygningen og muliggør derved skiftende anvendelse efter behov). Med fokus på forhold mellem form og teknik, processen og vilkår for samarbejde mellem arkitekter og ingeniører har jeg især hæftet mig ved "blokkene", som også afspejler sig i de bygningsværker af OMA, jeg har kigget på. En kommission fik i 1807 til opgave at udtænke en model til regulering af besiddelser i den uberørte del af Manhattan, og i 1811 fremlagde den et forslag til "The Manhattan Grid". 12 avenuer løbende nord-syd og 155 gader løbende øst-vest, og derved beskrev de en by bestående af 2028 blokke. Formålet var at lette køb, salg og forbedring af fast ejendom, og dette grid er stadigvæk et negativt symbol på kommercielle interessers kortsynethed. Koolhaas ser tværtimod "The Manhattan Grid" som den modigste forudsigende handling i den vestlige civilisation: jorden den opdeler - ubesat; befolkningen den beskriver - gisninger; bygningerne den placerer - fantasibillede; aktiviteterne den indrammer - ikke-eksisterende. Griddet definerede en balance mellem kontrol og frihed, hvor byen på samme tid kan være ordnet og flydende, en metropol af fastholdt kaos. Underlagt et minimum af offentlig regulering og styret af kommercielle interesse bredte skyskrabere og anden blokbebyggelse sig i konkurrence med hinanden. Hver blok var en autonom proces. Koolhaas er betaget af den vitalitet og de kvaliteter, der åbenbarer sig i denne blokstruktur, hvor hver blok får lov til at udfolde sig rationelt ud fra egne betingelser. En strategi han ofte har anvendt i forbindelse med programmering og formgivning af bygninger. Selv beskriver Koolhaas OMA's formgivningsmetode som en "strukturering af processer til generering af form; dvs. at man ikke mere forsøger at formgive som sådan, men at påvirke selvorganiserende formdannelsesprocesser, hvori man kan forårsage forstyrrelser som ved en hvirvelstrøm, som man kan omdirigere men aldrig fuldstændig omforme og kontrollere; og denne indflydelse på strømmen, på organiseringen af processen er en meget vanskelig sag, for når man griber ind ét sted, medfører det forandringer et helt andet sted" ( interview i ARCH+ nr. 117, juni 1993, oversat af Morten Daugaard). Denne "selvorganisering" udfolder sig naturligvis bedst når OMA samarbejder med kreative ingeniører, der også i de indledende faser, hvor der endnu næppe er streger på papiret, kan indgå som ligeværdige partnere i diskussionerne og nævnte generering af form. En sådan ligeværdig partner har Koolhaas bl.a. fundet i Ove Arup and Partneres, hvor især Cecil Balmond fremhæves. Deres samarbejde begyndte i 1985, og gennem årene er det ofte lykkedes OMA at få Ove Arup and Partneres tilknyttet som rådgivende ingeniør på forskellige opgaver. OMA's bygværker er af nogle kritikere blevet tolket som montage forstået som den kunstneriske arbejdsform, hvor et værk sammensættes af fragmenter til en collage. Kendetegnene for mange collager er, at de sammensættes af værdiløse og kasserede hverdagsting, som derved forvandles til noget værdifuldt. For arkitektur kan fragmenterne f.eks. være byggeindustriens standardprodukter eller byggemarkedernes tilbudsvarer rettet mod den ukritiske selvbygger. I praksis vil de "selvorganiserende formdannelsesprocesser" og "montagen" utvivlsomt flyde sammen. Når der ikke er mere næring i den ene, kan der altid være noget at hente i den anden. Koolhaas reagerer med sine teorier og arkitektur uafladeligt på aktuelle samfundsmæssige forhold, og det er åbenlyst, at han her forholder sig til de aktuelle markedsforhold i byggebranchen, hvor et stort udbud af produkter og bygningsdele konkurrerer om markedsandele, og hvor de enkelte bygningskomponenter i stigende grad fremstilles industrielt og sælges på tværs af landegrænser. For at se hvorledes denne arkitektoniske holdning og teoretiske overbygning kan omsættes til bygninger, kiggede jeg på tre af OMA's bygningsværker i Holland: Danseteateret i den Haag (1974 - 78), Kunsthallen i Rotterdam (1987 - 88), og Edukatorium i Utrecht (1993 - 97). I 2000 modtog Koolhaas Pritzler Prize, se: www.pritzkerprize.com/2000annc.htm       Danseteateret i den Haag (1974-78) Rem Koolhaas var verdensberømt, inden han begyndte at realisere større projekter med Danseteateret som det første, og det blev en vanskelig begyndelse. Budgettet var fortvivlende lavt, og undervejs under projekteringen skiftede bygherren både byggegrund og program, og projekterne havnede i papirkurven. Omsider blev deres tredje projekt realiseret på en indeklemt og uattraktiv grund tæt ved banegården i den Haag.Koolhaas fik på arkitektkollegers anbefaling tilknyttet en særdeles kreativ ingeniør, professor Stefan Polonyi, som bl.a. designede en elegant bølget tagkonstruktion over teatersalen. Bygningen vidner om Rem Koolhaas' begejstring for Manhattans blokstruktur, såvel i plan som opstalt. I planen får bygningens enkelte funktioner tildelt et klart definerede felt, og det samme sker på facaderne. Hver facade er et selvstændigt felt, der kan være udfyldt af forskellige materialer og konstruktioner. Går vi omkring hjørnet, møder vi et helt andet facadefelt udfyldt af andre materialer og konstruktioner. Selv om disse skift i materialer og konstruktioner næppe er resultat af "selvorganiserende formgivningsprocesser", så stiller strategien og den grundlæggende holdning sig ikke i vejen herfor. Bygningen er godt tænkt og disponeret, men har mange tvivlsomme detaljer. Koolhaas enkle svar på et lavt budget er, at bygherren må have en bygning uden detaljer, og han appellerer til kritikerne om primært at hæfte sig ved konceptet og ikke hænge sig i detaljerne. Med blandede følelser tager jeg til Rotterdam for at se Kunsthallen. Montage: 1: Tyndplade, 2: Puds på isolering, 3: Tegl.   Kunsthallen i Rotterdam (1987-88)   Kunsthallen ligger ud til et dige med en stor omfartsvej og danner rampe ned til det tilstødende Museumspark. Kunsthallen er tiltænkt skiftende udstillinger og fremstår mere råt og fragmenteret, end Danseteateret i den Haag. Ove Arup and Partners med Cecil Balmond var med som ingeniører, og de har øjensynligt diskret støttet OMA i gennemførelse af dens ideer, og resultatet fremstår umiddelbart som "montage" forstået som den kunstneriske sammensætning af fragmenter til en collage. Visse steder virker materialesammenstødene upåagtede og brutale, andre steder udsøgte og bevidst bearbejdede grænsende til det manierede. Materialekarakter og -lødighed er stærkt vekslende fra naturstensbeklædning af travetin til simple translucente plastbølgeplader. I visse situationer virker plastbølgepladerne raffinerede, i andre tarvelige og skuffende, værst når de anvendes som dørbeklædning og går i stykker ved almindelig brug. Bygningen er velfungerende, interessant og fuld af sjove påhit, men som helhed skuffende i forhold til Rem Koolhaas' teorier og udtalelser. Endnu må OMA opfattes som nybegynder, der efterhånden vil få større erfaring og teknologisk overblik og blive bedre til at initiere de interessante "selvorganiserende formgivningsprocesser". Jeg rejser forventningsfuld videre til Edukatoriet i Utrecht.  Edukatoriet i Utrecht (1993-97)   Edukatoriet ligger i universitetsområdet og rummer to store auditorier, tre eksaminationsrum og et stort cafeteria samt områder, hvor studenterne kan mødes, studere m.v. Det første indtryk man får af bygningen er, at den er en helhed bundet sammen af et facadebånd, en kontinuerlig betonplader, der fra at være etageadskillelse folder sig rundt i en krum ydervæg og bliver til en tagkonstruktion. Båndet tegner et diagram, der forklarer bygningens funktionelle disposition, og det virker som om man har realiseret papmodellen fra skitseforslaget, og som om man har forladt inspirationen fra Manhattan   Bortset fra dette facadebånd, hvor formsproget er fastlåst og afføder mange tekniske problemer, er Edukatoriet ligesom de foregående bygninger fragmenteret og åben over for suboptimeringer. Ingeniørernes tekniske løsninger eksponeres og fremtræder som uafhængige fragmenter, og nogle af de mest iøjnefaldende tekniske løsninger er netop fremprovokeret af det problematiske facadebånd. Som konstruktionsingeniør var tilknyttet ABT med den fremragende ingeniør Robert Nijsse, der på konferencen: "Engineering a New Architecture" kort omtalte samarbejdet med OMA og projekteringen af Edukatoriet: "Edukatoriet består i virkeligheden af to bygninger; en rektangulær blok med bærende konstruktioner af stål, og et skråt betondæk, der foldes rundt og bliver til et betontag. Denne kontinuerlige plade er båret af søjler; en stålskal beklædt med sprøjtebeton, en etagehøj gitterbjælke og et armeringsnet, som på mystisk vis popper ud under betonpladen. Den mest spændende konstruktion er denne betontagplade. Arkitekten ønskede at begrænse tagets totale tykkelse (som vises i facaden) til 400 mm. Dette begrænsede den bærende plade til 200 mm. Ikke meget for 20 m spænd. Efter mange diskussioner blev følgende forbløffende koncept udarbejdet. For at spænde 20 m behøver man omkring 600 mm dæktykkelse, men udsat for belastning vil betonen revne i midten af spændet, og armeringen vil holde det hele sammen. Det simple spørgsmål, som arkitekten stillede, var: "Hvorfor skulle vi lave denne beton, hvis den revner alligevel?". En unægtelig sandhed og en udfordring for en ambitiøs ingeniør. Med nutidige computere kan dette komplekse dæk modelleres og beregnes, og det gjorde vi." (Engineering a New Architecture. Conference Proceedings. Editors: Per Dombernowsky and Ture Wester, p. 279). OMA har tydeligvis fået større erfaring og selvtillid og provokerer med "umulige" oplæg ingeniørerne til at præstere de unikke løsninger, som derefter kan betragtes som "selvorganiserende formgivningsprocesser" i den forstand, at fragmentets form afspejler den logik, der knytter sig til den tekniske løsning.   Designprocessen er et tværfagligt spil, hvor alle medspillerne er udvalgt med omhu og forventes at spille med. Arkitekten overvåger spillet og fanger undervejs de interessante løsninger. Måske lægges der undervejs hindringer i vejen for at skabe spænding og reaktioner, og spillet legitimeres med henvisning til Manhattan. Når spillet er slut, står arkitekten med en fragmenteret bygning, der udtrykker vor tids specialiserede og fragmenterede samfund og kultur.  FRANK GEHRY   Frank Gehry er født 1929 i Toronto. Han gik på University of Southern California, først med kunst som hovedfag, dernæst som arkitektstuderende og opnåede bachelorgraden 1954. Derefter arbejdede han på tegnestue hos Victor Gruen Assosiates, og var i tjeneste ved the Special Service Division of the United States Army. Gennem 1956 og 1957 studerede han byplanlægning ved Harvard's Graduate School of Design. I de følgende år arbejdede han på forskellige tegnestuer indtil han i 1962 blev leder af sin egen tegnestue. De første huse, Gehry derefter tegner, føjer sig relativt ubemærket ind i rækken af moderne amerikansk vestkystarkitektur. Byggeteknikken er traditionel, ofte træhuse med pudsede facader, og Gehry tilegner sig erfaring i at projektere og bygge. Efterhånden frigør Gehry sig fra den moderne arkitekturs forbilleder, og hans forbindelse til de frie kunstnere præger hans arkitektur. Han eksperimenterer med simple materialer i opløste former, samarbejder med kunstnere og arbejder skulpturelt med bygningsvoluminer. Gehry tiltrækker arkitekturkritikernes og -tidsskrifternes opmærksomhed, og han citeres ofte for åbenhjertelige udtalelser om sin holdning til arkitektur og om hvordan han gør. Blandt disse mange citater har jeg udvalgt og oversat følgende, som ganske rammende karakteriserer Gehrys holdning til teknologien i forhold til formgivningen: "Hvis man kun har tid til at løse problemet, bliver man ikke hængende i falbelader eller bliver symbolorienteret. Man prøver at nå ind til essensen af hvordan vi lever idag, hvad der sker. Det bliver en indsnævrende proces, en æstetisk manipulation af rummet. Materialerne betyder ikke så meget. Det er rummets former - uanset materiale - der tæller i kunst og arkitektur..... Hvis vi havde mere tid, kunne vi muligvis havde gjort det bedre; men højst sandsynligt ikke så godt" (1968). ("Frank Gehry, Buldings and Projects". Compiled and Edited by Peter Arnell and Ted Bickford, Rizzoli International Publications Inc., New York. 1985, p. 34). Materialer og teknologien kommer altså i anden række. Først må Gehry indkredse, hvad problemet kulturelt set handler om, hvorledes funktionerne og kompositionen organiseres. Derefter kommer teknologien til orde med valg af materialer og konstruktioner og perfektionering af detaljerne. Efter Gehrys opfattelse risikerer denne konkretisering at svække oplægget i stedet for at forstærke det. "Hvis du prøver at forstå mit arbejde på basis af en fugal orden, konstruktiv integritet og formaliserede definitioner af skønhed, vil du nok blive forvirret. Jeg går til hver bygning som et skulpturelt objekt, en rumlig beholder..... Manipulationen af beholderens inderside er for mig et uafhængigt skulpturelt problem og ikke mindre interessant end udformningen af selve beholderen." (1978) (Op. cit. p. 112). "Hvis man går ud ad gaden, er der en mængde biler og stumme vægge, men hvis man ser på gadens atmosfære, og hvis man er kunstner .... begynder ens øjne at danne billeder, og man sammenstykker og finder skønhed derude. Vi er kommentatorer til denne skønhed, til hvad der omgiver os. Det er alt hvad vi kan gøre. Og disse andre ting, som kaldes "design", er en slags tvungen holdningsværdier - værdierne er alle sammen forkerte. Der fordres ting lavet af fantasi, ikke af realiteter." (1982) (Op. cit. p. 5 (An Essay by Germano Celant). I 1978 købte Gehry et ældre enfamiliehus, som han byggede til i alle retninger. Alt synes at være eksperimenter med fragmenter, skæve vinkler, billige materialer, uafsluttede konstruktioner. Derefter dukker følgende citat op: "Jeg tror jeg var interesseret i det uafsluttede - eller den kvalitet man finder i f.eks. Jackson Pollocks malerier, i de Koonings eller Cezannes, der ser ud som om malingen lige var påført. Den meget fuldendte, polerede, perfekt detaljerede arkitektur har for mig at se ikke denne kvalitet. Jeg ønskede at gennemprøve dette i en bygning. Den umiddelbare fremgangsmåde var at lade træbeklædningen være uafsluttet. Vi kan alle bedre lide bygningen under opførelsen, end den færdige - jeg tror de fleste af os er enige om det. Konstruktionen er altid langt mere poetisk end den færdige ting." (1980) (Op. cit. p. 7). I slutning af 80-erne begynder Gehry at tegne fisk på sine projekter, og fiskens form blev realiseret som lamper, skulpturer og hele bygninger, bl.a. en fiskerestaurant i Kobe (1987), og en stor luftig skulptur i den olympiske by i Barcelona (1992). Kritikerne søger svar på, hvorfor Gehry er så besat af fisk, og han fortæller om sin jødiske barndom: "Jae, jeg er ikke bevidst om det... Altså, da jeg var dreng, plejede jeg at gå på marked med min bedstemor om torsdagen. Vi gik på det jødiske marked, vi købte en levende karpe, vi tog den med hjem til hendes hus i Toronto, vi puttede den i badekarret, og jeg legede med denne forbandede fisk i en dag, indtil hun næste dag slog den ihjel og lavede "gefilte" fisk. Jeg tror måske det kan have noget med det at gøre." (1984) (Op. cit. p. XVII). For mange er Gehry mere kunstner end arkitekt, og om dette forhold fortæller Gehry i et interview: "Jeg er arkitekt. Jeg forestiller mig virkelig, at kunst og arkitektur kommer fra den samme kilde. De indebærer nogle af de samme kampe. Mit første arbejde, da jeg begyndte at lave mine egne ting, var opmuntret af kunstnere, ikke af andre arkitekter. Faktisk var andre arkitekter skeptiske over for mit arbejde. Ed Ruscha, Ed Moses, los angeles-kunstnere, har altid bakket mig op. De blev mine støttere, og de er stadig i dag mine støttere. Jeg er et produkt af 60-erne. Folk som Ruscha, Richard Serra, Claes Oldenburg, Carl Andre - de er alle af den samme tid, den samme mentalitet. Jeg har altid været interesseret i deres arbejde. Jeg forholdt mig altid til deres tænkning og den tids udtryk - minimalisme, pop art. Jeg er knyttet til disse fyre. På mange måder er vi meget ens, men jeg er arkitekt." ("Global Architecture, Architecht 10. Frank O. Gehry". Edited and Photographed by Yukio Futagawa, Introduction by Robert A.M. Stern, p. 173). På spørgsmålet om, hvor disse ligheder forekommer, fortsætter Gehry: "Jeg kom til arkitektur via kunsten, og malerkunst er stadig fascinerende for mig. Malerkunst er en måde at træne øjet. Man ser hvordan folk komponerer et lærred. Den måde Bruegel komponerer et lærred imod den måde Caravaggio komponerer et lærred, eller Jasper Johns. Jeg lærte om komposition fra deres lærreder. Jeg opsamlede alle disse visuelle forbindelser og ideer. Og sommetider ser jeg mig selv bruge dem. Ideerne om rum gennem malerkunst, gennem Pinturicchio malerierne i Siena, som netop er smukke, vældige, rumlige erfaringer. De handler om byer. Og Lorenzetti, Gentile Bellini, Carpaccio. Al den malerkunst handler om rum og byer. Piet Mondrian har inspireret vinduerne og vægopstalterne på mange bygninger fra Gropius til Corbusier. Jeg har været heldig at have fået støtte fra levende malere og skulptører. Jeg har aldrig følt, at hvad kunstnere gør og hvad arkitekter gør er særlig forskellig. Jeg har altid følt, at der er et sandhedsøjeblik, når man beslutter sig for hvilken farve, hvilken størrelse og hvilken komposition. Det er forskelligt, hvorledes man kommer til dette sandhedsøjeblik, og det endelige resultat er forskelligt." (Op. cit. p.173 - 174). Som ung arkitekt lærte Gehry at tegne smukt og professionelt, og han oplevede, at tegninger kunne forføre ham til at tro, at noget var godt, hvis tegningen var god. Senere som selvstændig forkastede han de forførende arkitekttegninger og fik en konstruktionsingeniør til at tegne sine ideer, således at han måtte kæmpe med tegningens tørre karakter og søge essensen af projektet uden at blive forført.   Senere blev modeller i kombination med en særlig skitseringsteknik, en slags automattegning, det vigtigste middel til udvikling af projekter. Om denne skitseringsteknik udtaler Gehry: "Det er netop den måde jeg tegner på, når jeg tænker. Jeg tænker på den måde. Jeg bevæger bare pennen. Jeg tænker på hvad jeg gør, men jeg lige som ikke tænker på mine hænder..........jeg kigger gennem papiret for at prøve at trække den formelle ide ud af det; det er som om nogen drukner i papiret, og det er derfor jeg aldrig tænker på dem som tegninger, jeg kan ikke. Først bagefter, når jeg ser på dem." . (Coosche van Bruggen: "Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao". The Solomon R. Guggenheim Fondation. New York, 1997, p. 37). "Jer er som regel meget glad, når jeg tegner. Jeg gør det, når jeg enten er alene hjemme, eller i flyet eller når jeg er havnet på et hotelværelse og er nødt til at finde på noget at fornøje mig med. Derefter, når jeg vender tilbage fra en rejse, eller hvad jeg ellers laver, giver jeg tegningerne til Edwin, eller til hvem der arbejder på modellen. De giver et udgangspunkt; som regel til Edwin, han får noget ud af dem.". (Op. cit. p. 34). For udenforstående ligner Gehrys skitser meningsløse krusseduller, men medarbejdere er i stand til at tolke dem og omsætte dem til modeller, som kan diskuteres og analyseres i forhold til programmet m.v. og danne udgangspunkt for nye tankegange, nye skitser fra Gehrys hånd og nye modeller osv. Undertiden misforstås skitserne, og Gehry præsenteres for en overraskende model, der måske giver et nyt og frugtbart udgangspunkt. Således er processen meget dynamisk vekslende mellem den indadvendte personlige skitseringsproces, og de udadvendte diskussioner omkring modellerne. I de senere år er avanceret edb-værktøj blevet koblet på denne designproces, hvilket har gjort det muligt at opmåle de fysiske modeller og gå direkte fra fysiske modeller til digitale modeller, der kan viderebearbejdes i vitual reality. Ved hjælp af robotter kan digitale modeller igen blive til fysiske modeller af skumplast. Den højteknologiske industris designmetoder er overført til byggeriet. I begyndelsen var Gehry modstander af at anvende computere i designprocessen, og medarbejderne måtte gemme computererne for Gehry. Han var bange for den simple euclidiske geometri og gentagelserne, men det modsatte skete. Vitual reality åbnede nye muligheder for at opleve, analysere og modellere bygningers indre rum, og den digitale model fælles for alle involverede parter gjorde det økonomisk overkommeligt at realisere Gehrys frie forme. Gehry modtog the Pritzker Prize 1989, se f.eks. "Photo Gallery" på: www.pritzkerprize.com/gehry  Guggenheim Museum Bilbao (1991-97) Bag byggeriet stod den perfekte bygherre, kultiveret, professionel, visionær og ambitiøs, i skikkelse af Thomas Krens, direktør for Solomon R. Guggenheim Fondation. Krens arbejdede med visioner om et internationalt ekspanderende Guggenheim og blev ført sammen med repræsentanter for de baskiske visioner om at føre Bilbao ud af dødvandet som nedslidt og hensygnende industriby. Dette møde førte til et usædvanligt samarbejde og senere partnerskab mellem politikere og myndigheder i Bilbao og Guggenheim institutionen. Guggenheim institutionen forstår vel frem for nogen, hvilken betydning en udtryksfuld bygning kan have for et steds images, og Krens ønskede sig et bygningsværk i klasse med Guggenheim Museum i New York tegnet af F.L. Wright og Sydney Opera House tegnet af J. Utzon. Krens havde i Los Angeles skabt en succes ved hjælp af Gehry, der for små midler omdannede udtjente lagerbygninger til en midlertidig kunstbygning the Temporary Comtemporary, og Krens inviterede i maj 1991 Gehry til Bilbao for at vurdere mulighederne for at skabe en tilsvarende succes i en middelalderlig lagerbygning i Bilbao. Gehry frarådede ideen og pegede i stedet for på en placereing af et nyt byggeri ved floden Nervión tæt ved Bilbaos centrum. Derpå inviteredes tre arkitekter, deriblandt Gehry, til at præsentere deres visioner for et nyt Guggenheim Museum med denne placering. Ud fra disse visioner ville man vælge arkitekten. Der var afsat kort tid, visionerne skulle afleveres senest den 20. juni 1991, og valget faldt på Gehry. Hele processen fra de politiske initiativer til det færdige byggeri er beskrevet i : Gossje van Bruggen: Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao (Guggenheim Museum Publications, New York, 1997). Bag byggeriet stod den perfekte bygherre, kultiveret, professionel, visionær og ambitiøs, i skikkelse af Thomas Krens, direktør for Solomon R. Guggenheim Fondation. Krens arbejdede med visioner om et internationalt ekspanderende Guggenheim og blev ført sammen med repræsentanter for de baskiske visioner om at føre Bilbao ud af dødvandet som nedslidt og hensygnende industriby. Dette møde førte til et usædvanligt samarbejde og senere partnerskab mellem politikere og myndigheder i Bilbao og Guggenheim institutionen. Guggenheim institutionen forstår vel frem for nogen, hvilken betydning en udtryksfuld bygning kan have for et steds images, og Krens ønskede sig et bygningsværk i klasse med Guggenheim Museum i New York tegnet af F.L. Wright og Sydney Opera House tegnet af J. Utzon. Krens havde i Los Angeles skabt en succes ved hjælp af Gehry, der for små midler omdannede udtjente lagerbygninger til en midlertidig kunstbygning the Temporary Comtemporary, og Krens inviterede i maj 1991 Gehry til Bilbao for at vurdere mulighederne for at skabe en tilsvarende succes i en middelalderlig lagerbygning i Bilbao. Gehry frarådede ideen og pegede i stedet for på en placereing af et nyt byggeri ved floden Nervión tæt ved Bilbaos centrum. Derpå inviteredes tre arkitekter, deriblandt Gehry, til at præsentere deres visioner for et nyt Guggenheim Museum med denne placering. Ud fra disse visioner ville man vælge arkitekten. Der var afsat kort tid, visionerne skulle afleveres senest den 20. juni 1991, og valget faldt på Gehry. Hele processen fra de politiske initiativer til det færdige byggeri er beskrevet i : Gossje van Bruggen: Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao (Guggenheim Museum Publications, New York, 1997). Gehry fik tilknyttet et lokalt arkitekt- og ingeniørfirma, IDOM, til at varetage det praktiske og først og fremmest sikre, at projektet holdt sig inden for budgettet på $100 mill. Skidmore, Owings & Merrill blev konstruktionsingeniører, og Cosentini Associates installationsingeniører. Der blev på Gehrys tegnestue produceret mangfoldige modeller, og i dem alle genkendes dele af fiskens form. Udviklingsfaserne kan opsummeres i fem modeller: 1) Juli 1991: Skulpturel konkurrencemodel i skala 1:500 lavet af træ og papir. På grundlag af denne model blev Gehry valgt som arkitekt. 2) september 1991: Præsentationsmodel (bestilt af Krens) i skala 1:200 lavet af gips og metal. Modellen viste hovedsageligt det samme som konkurrencemodellen, og på dette grundlag bad Krenz tre spanske firmaer om at vurdere projektet, hvilket ledte frem til et detailleret program og et teknisk og økonomisk overslag. Overslaget viste en overskridelse af budgettet, og projektet blev reduceret fra 36.000 til 24.000 m2. Byggeriets gennemsnitlige pris pr. m2 skulle derefter holdes under en pris, som omregnet til danske kroner svarer til ca. 30.000 kr/m2. Denne reduktion gav Gehry lejlighed til at starte helt forfra. 3) Februar 1993: Skematisk designmodel i skala 1:200 lavet af træ og metal. Modellen blev til på baggrund af en række intense møder mellem Krens og Gehry, hvor det baskiske projekteringsteam sjældent var inviteret med. Der var tale om en klar arbejdsdeling, og "ingen måtte tvinge Gehrys hånd". 4) indtil december 1993: Designmodel i skala 1:100 lavet af træ og papir. Bygningsformerne faldt efterhånden på plads, og modellen blev klar til opmåling ved hjælp af edb-værktøjet Catia. Catia er et avanceret 3D-program baseret på polynomier i stedet for polygoner og er i stand til at oplyse præcise koordinater til vilkårlige punkter på vilkårlige flader. Programmet er udviklet af Dessault Systems i forbindelse med fransk rumfartsindustri. 5) ultimo 1993, primo 1994: Digital model på grundlag af opmåling af designmodellen. Den digitale model beskrev bygningens ydre skal. Der blev afsat en passende zone til konstruktion, varmeisolering og installationer, og inden for denne zone kunne den indre skal formes i forhold til de enkelte rum.   Skidmore, Owing & Merrill's ingeniørafdeling i Chicago designede en gigantisk sammenhængende krum gitterflade af stål som den primære konstruktion. Konstruktionen med dens frie geometri er yderst kompleks, og kun ved hjælp af avancerede edb-programmer har det været muligt at beregne og dimensionere den. Bortset fra konstruktionen over det huleagtige hovedskib består gitterfladen overalt af rette profiler, og tilpasningen til de krumme former sker udelukkende i samlingerne. Ingeniørerne dimensionerede gitterfladen under hensyn til, at positionen af alle elementerne vil kunne afvige plus eller minus 300 mm i forhold til udgangsgeometrien, og overlod derefter til arkitekten at fastlægge den endelige position af elementerne. Ud fra gitterfladen blev der til hver side monteret en sekundær konstruktion bestående af horisontale 60 mm rør med vertikal afstand på 3m og fastholdt af skrå stænger i en nøje bestemt horisontalt position afsat på byggepladsen ved hjælp af Catia-værktøjet.   Principtegning af den bærende, krumme gitterflade. Udenpå disse horisontale rør blev der vertikalt monteret stålprofiler med 600 mm afstand som underlag for afsluttende beklædninger. Disse profiler er valset i krumme former i én, undertiden to retninger. For denne modellerbare, komplekse og dog rationelle konstruktion vandt Skidmore, Owing & Merrill i 1997 årets pris for "the Most Innivative Structure" uddelt af Structure Engineers Association of Illinois. Varmeisoleringen er placeret på den udvendige side af gitterfladen, og installationerne på den indvendige side skjult bag gipsbeklædningen. Ved gulv og højt oppe i hvert rum optræder i gipsbeklædningen en spalte hvorigennem der strømmer luft til regulering af rummenes temperatur og luftfugtighed. Konstruktioner og installationer er skjult af formen og kan optimeres ud fra egne økonomiske og rationelle betingelser.   Principtegning: Arkitekten havde frihed til at fastlægge placeringen af den bærende gitterflade inden for +/- 300 mm i forhold til den forudsatte geometri. Denne adskillelse af form og konstruktion, af form og teknik, strider mod hævdvundne værdinormer, og det var med nysgerrighed og skepsis jeg besøgte museet, men det blev en særdeles positiv oplevelse. Man møder et bygningsværk med en storslået, dramatisk og dragende form, og samtidig et bygningsværk, hvor det stoflige, materialebehandlingen og detaljeringen er behersket, afklaret og enkelt. Den gyldne pladsbelægning af kalksten fortsætter homogent op ad bygningen som facadebeklædning og møder en glødende titaniumbeklædning på de dobbeltkrumme facader. Indvendigt domineres rummene af hvidmalet gipsbeklædning og grå betongulve. Glaspartiernes dramatiske dobbeltkrumme flader er sammenstykkede af trekantede ruder, og detaljerne er almindelige. Stålkonstruktionerne er trods de dramatiske former simple, med ensartede profiler og dimensioner, uanset om de skal modstå træk- eller trykkræfter, og profilerne er samlet med ordinære lasker og bolte. Overalt er stålkonstruktionerne gråmalede og fremstår homogene. Man ser dem som former mere end som konstruktioner. Trapper og rækværker er ligeledes af gråmalet stål, ordinære industriprodukter, funktionelle, nedtonede og anonyme i rummet. Alle arkitektens valg er styret af en afklaret holdning og bevidste prioriteringer. Først og fremmest er formen, materialerne og bygningens udtryk til for at glæde og tjene menneskerne. Dernæst kommer konstruktionerne og teknikken. De er nødvendige, og der afsættes tilstrækkelig plads til dem, således at de kan forfølge egne rationelle mål - blot de respekterer formens højere mål.    Principtegning: Ved hjælp af simple "stilladsrør" og koblingsbeslag kunne bygningens udvendige og indvendige overflade fikseres i vilkårlige former i forhold til den bærende konstruktion.      PETER ZUMTHOR   Peter Zumthor er født i Basel 1943. Efter uddannelse til møbelsnedker og derefter til designer ved Kunstgewerbeshule i Basel var han 1966 gæstestuderende i arkitektur og design ved Pratt Institute, New York. Fra 1968 arbejdede Zumthor som ansvarshavende arkitekt for den lokale restaureringsforvaltning i Graubünden indtil han i 1979 startede egen tegnestue. Sideløbende med sin arkitektvirksomhed har Zumthor været gæstelærer ved flere arkitektskoler og publiceret sine forelæsninger i bogen "Thinking Architecture" udgivet 1998. I 1998 blev Zumthor tildelt den store Carlsberg Arkitekturpris og befandt sig med ét i det internationale rampelys. Endvidere vandt han i 1999 Mies van der Rohe-prisen for sit kunstmuseum, Kunsthaus Bregenz. Peter Zumthor holder trods den internationale opmærksomhed fast i sin lille tegnestue med højst 11 medarbejdere i Haldenstein ved Chur i Schweiz. Zumthor har besluttet, at tegnestuen ikke må blive større. Han vil selv have kontrol over hvert enkelt projekt og kende hver detalje. Tegnestuen vil have god tid til at forme og projektere et byggeri og arbejder på samme tid med mange projekter. Når interesserede bygherrer henvender sig, får de at vide, at det tager 2 år at projektere og 3 år at opføre et byggeri. Hurtigere lader det sig ikke gøre, og kan bygherren ikke acceptere disse vilkår, må han gå til en anden arkitekt.   Zumthor kalder sig selv for bygmester, og for ham er arkitekturen konkret. Formen kan ikke tænkes uden materialer med deres bearbejdning og forskellige egenskaber, f.eks. farve og stoflighed, lugt, indvirkning på rumakustikken og de erindringer, der er knyttet til hvert materiale, ikke kun for Zumthor personligt, men efter hans opfattelse også for et folk og en kultur. Således bliver stedets særkende, kultur og historie af særlig betydning for valg af materialer og bygningsform. P. Zumthor: Kapel i Sogn Benedicht. Tolkning af den lokale træarkitektur.   P. Zumthor: Terme i Vals. Den lokale grønlige skifersten som udvendig skalmur og indvendig beklædning. I det ydre er der kun få fællestræk i hans arkitekturværker. Fællestrækkene ligger i måden at behandle materialer og rum på. Zumthor tillægger materialer langt større betydning end de fleste andre samtidige arkitekter, og denne holdning afspejler sig i måden at udvikle projekter på. Han tager afstand fra form, der symboliserer noget, og han foragter de stofløse papmodeller. Om materialer fortæller han: "Når jeg arbejder med en bygning, omgiver jeg mig med de materialer, den skal laves af. Jeg sætter materialer sammen og ser, hvad der sker - fjerner dem måske igen. Man kan sammenligne det med at sætte toner sammen til musik. Man skaber en klang og kan forsøge hen ad vejen at lade det ene sæt noder blive spillet af en obo eller et klaver. Det handler om at lytte efter, hvad det er, projektet vil." (Arkitekten nr. 09, april 1999, p. 11: "Arkitektur er konkret", interview med Peter Zumthor ved Lene Dammand Lund). Og om sammenbygning af materialer: "Konstruktion er kunsten at lave en meningsfuld helhed ud af mange dele ... Jeg tror, at den virkelige kerne i alt arkitekturarbejde ligger i det at konstruere ... Jeg føler respekt for kunsten at sammenføje ting, evnen hos håndværkere og ingeniører. Jeg er optaget af den viden om hvordan tingene sammenføjes, som ligger dybt i menneskers færdigheder. Jeg forsøger at designe bygninger, som er denne kundskab værdig." (Peter Davey: Peter Zumthor, p. 12. Peter Zumthor / Carlsberg Architectural Prize 1998. - Copenhagen 1998). Zumthor søger efter det essentielle i alt fra de enkelte dele til helheden, i hvad hver ting er og bør være. Teknologien er her en vigtig nøgle, og formgivningen er tæt knyttet til teknologien. Som eksempel på Peter Zumthors holdning og sammenhænge mellem teknologi og formgivning har jeg valgt at se nøjere på Kunsthaus Bregenz. Kunsthaus Bregenz (1989-97)   Peter Zumthor fik tildelt arkitektarbejdet efter en arkitektkonkurrence i 1989, hvor han vandt 1. præmien. Da han kom til det første møde med byggeudvalget, mødte han imidlertid ingen glæde og forventning, men reservation og mistro. Konkurrencedommerne var borte, og tilbage sad byggeudvalget med et projekt og en arkitekt, som det åbenbart ikke brød sig om. (Peter Zumthor: "Thinking Architecture" p. 48 og Arkitekten 4 - 1999: "Den allvarsamma byggnadskonsten" p. 55). Zumthor fandt derfor ikke megen opbakning hos bygherren, men skabte alligevel et rationelt bygningsværk, hvor æstetikken er drevet til det yderste.   Materialerne er hovedsageligt in situ-beton, stål og glas sammenstillet og formet til et forfinet bygningsværk og smukke rum. Materialernes karakter træder frem i en perfekt håndværksmæssig udførelse og med en præcis detaljering, hvor alt er søgt eksponeret. Bygningen er et kvadratisk betonhus med udvendig varmeisolering. Uden for betonhuset i en afstand af ca. 1 m er placeret en facade af matteret glas, der fremstår som en elegant 30 m høj glaskube indpasset i rækken af fornemme palæer ved Seestrasse langs Bodensee. Glasfacaden er opbygget af 714 ens glasskiver skråtstillede og overlappende således at de kan bæres og fastholdes at ét beslag pr. glasskive. Mellem betonhuset og glasfacaden er et åbent, ventileret rum med stålkonstruktioner til fastholdelse af glasskiverne samt muligheder for inspektion og rengøring. Se museets hjemmeside og klik på "Architecture": www.kunsthaus-bregenz.at Principtegning: 1: Ydre glasboks. 2: Vægskiver med indstøbte plastslanger. 3: Dæk med indstøbte plastslanger og ventilationskanaler. 4: Væg fra gulv til nedhængt glasloft. 5: Lysspalte til kælder. 6: Omsluttende betonvæg til grundvand 25 m under terræn.   Betonhuset har fire etager over jorden og to under. De tre øverste etager er udstillingsrum med vægge af beton og med et loft af matteret glas nedhængt ca. 2 m under betondækket. Alt dagslyset i rummet strømmer ned gennem dette glasloft via glasfacaden og gennemgående vinduesbånd over glasloftet. Når dagslyset er for blændende, afskærmes vinduesbåndet af udvendige persienner, og når det er for svagt, suppleres det af lysarmaturer placeret over glasloftet. Den bærende og rumligt stabiliserende betonkonstruktion består af kraftige etagedæk båret af tre vægskiver. For en skivekonstruktion gælder, at der skal mindst tre vægskiver til, for at skabe rumlig stabilitet, og Zumthor placerer og udstrækker disse tre vægskiver således, at de tillige understøtter dækket i en hensynsfuld afstand fra de frithængende hjørner. Bag disse tre vægskiver placeres elevatorer, trappeløb og installationsskakt, og væggene leder publikum rundt i en dynamisk bevægelse fra etage til etage. Zumthor kalder væggene "dynamisk-statiske" for at understrege de statiske betingelser for formen. Undervejs i projekteringen fik de tre vægge desuden afgørende betydning for indeklimaet og en reduktion af anlægs- og driftsudgifterne. Herved blev væggene netop så essentielle, som Zumthor kunne ønske sig dem. Konkurrenceforslaget var tænkt forsynet med et konventionelt luftkonditioneringsanlæg, hvor temperatur og relativ fugtighed reguleres via ventilationsluften. Luft har en ringe varmefylde, og det gik op for Zumthor, at det var nødvendigt at ventilere hver etage med op til 25.000 m3 luft i timen. Dertil kræves store ventilationskanaler, der ville fylde meget i loftsrummet over det nedhængte glasloft, skygge for dagslyset og således modarbejde den arkitektoniske hovedidé. Desuden blev han bange for støjen fra et sådant ventilationsanlæg. Se ingeniørens hjemmeside og klik på "Projects" og "House of Arts, Bregenz": www.meierhans.com   Fra en tidligere opgave med restaurering af et kunstmuseum i en gammel villa med små rum og tykke stenvægge havde Zumthor erfaret, at man dér kunne nøjes med et ganske beskedent luftkonditioneringsanlæg, og han ville gerne skabe en lignende situation i Bregenz. I en artikel i Schweizer Ingenieur und Architekt (K. Fort und R. Meierhans: Neuerartigen Küling von Bürogebäuden, Schweizer Ingeniur und Architekt, Heft 49, 1991) læste han om samme tankegang i forbindelse med regulering af indeklimaet i et kontorbyggeri og kontaktede én af forfatterne, R. Meierhans, hvilket førte til, at Meierhans & Partners AG udarbejdede et alternativt projekt til regulering af indeklimaet i Kunsthaus Bregenz. I det alternative projekt reguleres rumtemperaturen primært af betondæk og -vægge med indstøbte plastslanger, hvorigennem der med vand kan ledes kulde eller varme ud i betonen. Varmen hentes fra en konventionel gaskedel, og kulden hentes via en veksler fra grundvandet, der i en dybde af 25 m løber under Bregenz ud mod Bodensee. Luftkonditioneringsanlægget reduceres til det, som er nødvendigt for at sikre ren og frisk luft i rummene. Derved bliver kanalerne så små, at de kan indstøbes og skjules i betondækkene. Den friske luft tilføres via en spalte mellem gulv og vægge, fordeler sig ud over gulvet og fortrænger den brugte luft op gennem spalter i glasloftet, hvor den suges op i betondækket og ud sammen med varmen fra lysarmaturer og solindfald. Kravene til projektet var, at med en belastning på 250 besøgende per dag måtte lufttemperaturen højst svinge 4 0C per dag, og den relative luftfugtighed højst 6 % RF. I løbet af året måtte den relative luftfugtighed ikke komme under 48 % RF (vintersituationen), og ikke over 58 % RF (sommersituationen). Det beskedne ventilationsanlæg er ikke tilstrækkeligt til at opfylde kravene til hverken rumlufttemperaturen eller den relative luftfugtighed. Varmereguleringen i betonen med de indstøbte plastslanger opfylder kravene til rumlufttemperaturen, men derudover er der ikke noget til at regulere den relative luftfugtighed, som for indeklimaet i et kunstmuseum er vigtigere end alt andet. Derfor varieres rumtemperaturen i forhold til den absolutte luftfugtighed idet det gælder, at når lufttemperaturen stiger, falder den relative luftfugtighed, og når lufttemperaturen falder, stiger den relative luftfugtighed. Projektet går således ud på at regulere rumlufttemperaturen efter den absolutte luftfugtighed, som varierer med årstiden, hvilket indebærer, at rumlufttemperaturen om vinteren kan falde til 18 0C, og om sommeren kan stige til 28 0C. I forhold til det konventionelle luftkonditioneringsanlæg var det alternative projekt langt billigere i både etablering og drift, og bygherren accepterede det under forudsætning af, at arkitekten og ingeniøren stod inde for, at de stillede krav til indeklimaet kunne indfries for den halve etableringsudgift og en brøkdel af driftomkostningerne. Det alternative projekt blev realiseret, og anlægget bestod sin prøve gennem det følgende år. Alle krav blev indfriet, selv under indvielsesfesten med knap 1000 gæster.   Kunsthaus Bregenz oplyser prisen for byggeriet med et samlet areal på 30.680 m2 til 41 mill. DM, heraf 31,3 mill. DM til håndværkerudgifterne. Omregnet til danske kroner svarer det til håndværkerudgifter på ca. 4.000 kr/m2. Trods alle forbehold for sammenligning lande imellem kan der ikke herske tvivl om, at Zumthor har skabt et særdeles billigt museum i Bregenz. Zumthors holdning bygger på respekt for teknologien, for ingeniørers og håndværkeres kompetencer, for materialer og detaljer. Derfor tages der hånd om disse elementer helt fra begyndelsen, i den første idé og det første udkast. Form og teknik smelter diskret sammen til en stemningsmættet helhed af rum, lys og stoflighed. Ved nøjere eftersyn får denne helhed tilført en ekstra dimension som følge af det raffinerede håndværk og den tekniske rationalitet, som lavmælt toner frem af formen.   NORMAN FOSTER   Norman Foster er født 1935 nær Manchester. Som 16-årig forlod han skolen, som havde givet ham en vedholdende interesse for arkitektur. Som 18-årig kom han til Royal Air Force og fik en 18 måneders uddannelse som tekniker. Efterfølgende, efter nogle småjobs, blev han ansat i et stort entreprenørfirma, først i tilbudsafdelingen, dernæst, da firmaet fik øje på hans tegnefærdigheder, på tegnestuen. Her blandede han sig med arkitekter, eller vordende arkitekter, og opdagede til sin overraskelse, at han vidste mere om arkitektur end flere af dem, og han besluttede sig for at blive arkitekt. I 1956 begyndte Foster at uddanne sig til arkitekt ved Manchester University, School of Architecture. Her gik han systematisk efter at vinde alle priser og stipendier og fik tildelt mange med muligheder for studierejser i udlandet. Således lykkedes det ham i de frem år som arkitektstuderende at se store dele af Europa, og i Danmark var det især boligbyggeri af Jørn Utzon og Arne Jacobsen, der interesserede ham. Til sidst vandt han et Henry Fellowship, således at han i 1961 kunne fortsætte ved Yale University, hvor han opnåede en Master degree i byplanlægning. Ved Yale mødte han Richard Rogers, og de blev venner. Sammen etablerede de i 1963 i London Team 4 Architects sammen med arkitekt-søstrene Wendy og Georgia Cheesman, og Foster blev gift med Wendy. Team 4 havde tegnestue i Wendys lejlighed, hvor de tegnede og diskuterede dag og nat, modtog priser og høstede erfaringer fra gennemførelsen af små byggesager. Men det store gennembrud og de store byggesager udeblev, og efter fire år skiltes Fosters og Rogers veje. Rogers gik sammen med Renzo Piano og vandt konkurrencen om Centre Pompidou i Paris, og senere etablerede han Richard Rogers Associates. Foster dannede Foster Associates med Wendy Foster og Michael Hopkins som partners, og efter et år kom gennembruddet med opgaven i London's dockland for Fred Olsen Company, et rederi med rutetrafik af gods og passagerer. Opgaven gav Foster muligheder for at demonstrere sine evner til at gennemanalysere en opgaves problemkompleks, stille grundlæggende spørgsmål til bygherrens behov, afdække uventede valgmuligheder og fremlægge forslag til et ændret program og en omdefinering af opgaven. Se Foster and Partners oversigt over projekter og klik på "Fred Olsen Amenty Centre", klik på billedet og igen på hvert billede: www.fosterandpartners.com/projectsmenu      Med opgaven for Fred Olsen Company tog analysen udgangspunkt i Olsen-flådens tre mest moderne skibe, og opgaven forvandlede sig fra en mindre tilbygning til et helt nyt kompleks med godsterminal, passagerterminal, administration m.v. indrettet i et let og fleksibelt, raffineret industrielt fremstillet byggeri. (Norman Foster: buildings and projects / Foster Associates. Ed. by Ian Lambot. 1996 (Volumen 1. 1964 - 1973) p. 108 - 119: 1968 - 1970 Fred Olsen Amenity Centre, og p. 120 - 123: 1969 - 1970 Fred Olsen Passenger Terminal. Som følge af den generelle omlægning af godstrafik til containertrafik og forvandling af Lonson's dockland, er byggeriet nu nedrevet) . Foster argumenterede med begreber som effektivitet og værdi for pengene (Norman Foster: buildings and projects / Foster Associates. Ed. by Ian Lambot. 1996 (Volumen 4. 1982 - 1989) p. 10 - 17: Introduction by Deyan Sudjic s.11) , og formsproget afspejlede et optimistisk syn på teknologiens og industriens muligheder. Formsproget fik etiketten "High- Tech". Denne etikette har siden klæbet til Foster og i vide kredse blokeret for accept af de holdninger og arbejdsmetoder, som han udviklede på baggrund af frustrationer over traditionelt håndværk i forbindelse med realisering af de første projekter i Team 4. Deres forventninger til et perfekt byggeri med præcise detaljer blev ikke indfriet, og både Rogers og Foster blev overbeviste om, at deres byggerier fremover burde fremstilles industrielt, og Foster gik stærkt ind for systemarkitektur og byggesystemer. I 1960-erne var der blandt arkitekter en udbredt interesse for systemarkitektur og byggesystemer baseret på forestillinger om en mangfoldighed af katalogvarer, der kunne hentes ned fra hylderne og sammensættes til fleksible og oplevelsesrige byggerier. Resultaterne blev generelt til trist monotoni i store byggeserier. Foster indså hurtigt, at forestillingen om katalogvarer i mange tilfælde var falsk og medførte en overflødig spændtrøje i formgivningsprocessen. De færreste fabrikanter har katalogvarer liggende på hylderne, men derimod plader og profiler m.v., som efter ordre kan blive til katalogvarer ved hjælp af maskiner, værktøjer og arbejdskraft, der lige så godt kunne lave specielle varer ud af de samme plader og profiler. Ved at analysere fabrikanternes produktionsmuligheder i eksisterende maskiner og værktøjer lykkedes det ofte for Foster at få fremstillet specielle komponenter tilpasset det specielle byggeri til samme pris som katalogvarerne. I sådanne sammenhænge er Foster en industriel designer, der laver komponentdesign. Foster har tydeligvis været inspireret af et systembyggeri: Southern Carlifornian School Development (SCSD- building system) udviklet i 1960-erne af designeren Ezra Ehrenkrantz (Norman Foster: vol 3: p. 10 - 19: From Hard to Soft Machines by Chris Abel p. 12) , og med samme holdning til multianvendelighed og fleksibilitet skabte Foster med specialdesignede industrielt fremstillede bygningskomponenter en række lette, billige og raffinerede bygninger, som resulterede i flere arkitekturpriser. Omkring 1975 bredte der sig blandt arkitekter en interesse for arkitekturhistorie, byens helhed m.v., og bl.a. postmodernismen fyldte arkitekturtidsskrifterne. Dermed forsvandt den brede interesse for systemarkitektur og det industrialiserede byggeri. Teknologien blev uvæsentlig for formgivningen, men ikke for Foster, tvært imod. Han begyndte at udstille teknikken på en ekspressivt og nærmest irrationel måde, som f.eks. i Renault Distribution Centre i Swingdon. Se projektmenuen og klik på "Renault Distribution Centre": www.fosterandpartners.com/projectsmenu    De bærende konstruktioner blev trukket frem i lyset og opløst i træk- og trykstænger indbyrdes forbundne via perfekte drejelige led i knudepunkter formet efter kraftretninger og spændingsflow og støbt i sejt og svejsbart stål ved hjælp af avanceret CAD-CAM teknologi. Som højdepunkt for denne periode skabte han 1979 - 1986 en af verdens dyreste bygninger målt pr. m2: Hongkong and Shanghai Bank i Hongkong - en arkitekturens Concorde. Se projektmenuen og klik på "Hongkong and Shanghai Bank": www.fosterandpartners.com/projectsmenu      Derefter fulgte projekter, hvor High-Tech signalerne var trængt lidt i baggrunden til fordel for hensyn til eksisterende kulturelle sammenhænge. Således i forslaget til BBC Radio Centre placeret i centrum af London (1982 - 1985), som ikke blev realiseret, og kulturhuset, Carr'e d'Art i Nîmes (1984 - 1992). Se projektmenuen og klik på "Carré a'Art": www.fosterandpartners.com/projectsmenu  Hidtil havde Foster kunnet undgå at forholde sig til den omgivende arkitektur og den kulturelle arv, men i Nîmes byggede han kulturhuset, Carr'e d'Art, over for det antikke romerske tempel, Maison Carrée, og historien og den bymæssige sammenhæng fik afgørende indflydelse på formen (Norman Foster: buildings and projects, Volumen 4 p. 15). Kulturhuset gentager således templets proportioner og tolker dets leddelinger i f.eks. betonkonstruktionernes feltinddelinger og støbeskel. Slægtskabet med det romerske tempel ses tydeligt, og den nye bygning føjer sig hensynsfuldt ind i den bymæssige og historiske sammenhæng. Det er naturligvis en meget svær opgave at etablere slægtskaber mellem autentisk moderne arkitektur og den antikke bygningskunst. Proportionerne i det romerske tempel er afbalanceret helt ned til de mindste led og detaljer i en bygningskultur udviklet over mange generationer. Kulturhuset overfører templets proportioner til hovedformen, tolker leddelingerne i nye konstruktioner men savner Fosters sædvanlige præcision i alle detaljerne. Bygningen vakler mellem at være moderne og postmoderne. Formen har ikke den tætte forbindelse til funktionerne og teknikken - til de dybtgående funktionelle analyser og den avancerede teknologi - som ellers er karakteristisk for Fosters arkitektur. Det var naturligt for Foster at tage den økologiske udfordring og fordringen om bæredygtighed alvorligt og integrere avanceret teknologi og teknik i visionære bygningsværker, bl.a. rigsdagsbygningen i Berlin, som jeg har kigget nøjere på og vender tilbage til. Også denne udvikling har bidraget til at nedtone de før så ekspressive konstruktioner og flyttet fokus mod indeklima og brugernes velvære. Fosters holdning til teknologi, industriel design og industrialiseret byggeri hænger sammen med hans holdning og tilgang til tværfagligt samarbejde i intense teamworks, hvor deltagerne, ingeniører, quantity surveyor'er, arkitekter, alle afæskes stillingtagen til hinandens løsningsforslag og hvirvles ind i en brainstorm, hvor alle forventes at ryste ideer og løsninger ud af ærmet. Foster udvælger ingeniørerne med største omhu, og kun de dygtigste og mest kreative får adgang til disse teamworks. I mange år bestod teamet af Fosters nære venner, ingeniøren Anthony Hunt og quantity surveyor'en John Walker (ansat i firmaet Hanscomb). Efterhånden blev den krævende ingeniørrolle ofte overtaget af Ove Arup and Partners og senest også Bureau Harpol. Foster har i "Contemporary Architects" second edition kort beskrevet sin holdning til design: "Design kan være mange ting for mange mennesker. For os som tegnestue er design et middel til at skabe helhed og løse konflikter, til at undgå en enten/eller situation, til at erkende behov, åndelige såvel som materielle, og erkende, at smukke ting kan og skal forenes med turen gennem labyrinten af pris- tids- og kvalitetskontrol. Vi kan virkelig ikke se, hvorfor "kunst" og "erhvervsliv" skal holdes adskilt. Hvis man nedbryder konflikten mellem det private og det offentlige, mellem den enkelte og det fælles, og mellem kort- og langtidsbehov, ville det give los for multianvendelige og fleksible bygninger, fleksibilitet over for valg, forandringer og vækst, og for fleksibilitetsproblemer såvel som for rentabiliteten. Alt i alt er design et middel til at løse og integrere mange modsvarende behov. Højteknologi er ikke et mål i sig selv, men mere et middel til at nå sociale mål og åbne muligheder. Højteknologiske bygninger er håndværk udført med samme omhu som dem af tegl, mørtel og træ. Håndværkets omhu er den faktor, der gør en bygning elsket af dens bruger og dem, der kigger på den. Imidlertid har materialerne ændret sig, og kvaliteteskontrollen kommer ikke længere fra håndværkerne på byggepladsen." Foster blev adlet i 1990 og har gennem årene modtaget mangfoldige arkitekturpriser.   Reichstag, Berlin (1992-1999)   Efter murens fald i 1989 besluttede forbundsregeringen at flytte fra Bon til Berlin og placere parlamentet i den gamle rigsdagsbygning, der stod som ruin efter branden i 1933, bastant og tynget af historien. Forinden skulle den renoveres, ombygges og forvandles til en passende ramme for nutidens repræsentative demokrati. Der blev udskrevet en international arkitektkonkurrence i to etaper. Bedømmelsen i første etape udskilte tre deltagere: Foster and Partners, Pi de Bruijn og Santiago Calatrava, og ved den endelige bedømmelse af anden etape i 1993 faldt valget på Foster and Partners. Forløbet fra konkurrencerne til færdiggørelsen er vist i projektmenuen. Klik på "New German Parliament", og under "Design" kan man følge udviklingen år for år: www.fosterandpartners.com/projectsmenu    Fosters konkurrenceforslag var i begge etaper uden kuppel. I første etape viste forslaget et let, transparent tag, der båret af slanke søjler svævede som en baldakin hen over hele den eksisterende bygning samt et forareal. Baldakinen dannede loft i det centrale parlamentssal, der dermed blev meget højloftet, lys og luftig, afgrænser af lette glasfacader mellem baldakinen og toppen af den gamle bygning. Foster skrev om dette forslag: "Skallen omkring den gamle Reichstag er en historisk baggrund i forhold til det nye, lige som den tilfører omgivelserne en lagdeling .... Omdannelsen af rigsdagsbygningen handler om lys og lethed, om at anvende materialer forbundet med værdier, som er modsatte men komplementære". (Architectural Design mar-apr 1995. Nr. 3/4 p. 63). Foster finder således, at transparente materialer og lette konstruktioner i vor tid rummer værdier, som kan måle sig med datidens opfattelse af stenfacader i klassicistiske formsprog. I anden etape var den store, svævende baldakin fjernet og reduceret til et transparent tag over parlamentssalen placeret lidt under gesimshøjden på den gamle bygning, og om dette skrev Foster: "Vi anbefaler, at dette tag ikke hæves kunstigt over konturen af den eksisterende bygning - hverken som en ny kuppel eller en version af vores oprindelige paraply. At gøre noget sådant er uden tekniske problemer ud over større udgifter .... imidlertid, på et filosofisk niveau tvivler vi på behovet for rene symbolske formål, for at gå længere end nødvendigt og for at ofre flere penge på en tvivlsom effekt". (Op. cit. p. 63). Foster fik tildelt opgaven og blev af konservative politikere og arkitekter søgt overtalt til at genskabe den oprindelige kuppel, som Foster kaldte "et tomt, intetsigende historisk udsagn". Han truede med af forlade opgaven, hvis han blev tvunget til at genskabe kuplen. Han kom dog undervejs til at mangle et eller andet udtryksfuldt element, som i det ydre kunne skabe en meningsfuld sammenhæng med de vidtgående forvandlinger af bygnings indre. Efter mange overvejelser fandt han ud af, at han kunne nedbryde de retoriske sider af den traditionelle kuppel ved at gøre den til symbolet på åbenhed over for regeringsmagten og til det centrale punkt for et enestående intelligent og ressourcebesparende byggeri. Kuplen genopstod, nu som et kraftfuldt udtryk for demokrati og bæredygtighed i det forenede Tyskland. Kuplen er åben for publikum og er et populært udflugtsmål. Der er gratis adgang, og fra hovedindgangens foyer transporteres publikum i elevatorer op til tagniveauet med åben adgang til kuplen, hvor man ad ramper formet som dobbeltspiral vandrer ad den ene op til udsigtsplateauet i toppen af kuplen, og ad den anden ned igen. Gennem en glasafskærmning kan man kigge ned i parlamentssalen, og fra en restaurant nyde udsigten ud over Berlin. Den omfattende ombygning resulterede i et nettoareal på 11.000 m2 og en samlet pris på 650 mill. DM. Omregnet til danske kroner giver det en pris på ca. 225.000 kr. per m2 nettoareal, hvilket unddrager sig enhver sammenligning med det almindelige byggeri, hvor den økonomiske smertegrænse er under en tiendedel af denne kvadratmeterpris. Mere relevant kunne det være at sammenligne med fortidens katedraler når man vurderer den kompromisløse stræben og offerviljen til at betale prisen. Bestræbelserne har primært sigtet mod at reducere CO2 udslippet og forbruget af fossil (ikke fornybar) energi med følgende konsekvenser for bygningen: 1. Via glaskuppel og konisk element af spejle forsynes parlamentssalen med dagslys og reducerer el-forbruget til kunstig belysning. Generende indfaldet af direkte sollys reduceres af en stor solskærm, der automatisk flytter sig efter solens gang over himlen. 2. Bygningen forsynes med varme og el fra decentral kraft-varmeværk baseret på planteolie og jordvarme. Jordvarmen hentes fra et vandreservoir i 300 meters dybde, hvor også kraft-varmeværkets overskudsvarmen fra sommeren oplagres til vinteren. Vandresevoirets naturlige temperatur på ca. 20 0C stiger i løbet af sommeren op til ca. 65 0C, og falder med vinterens forbrug igen til de 20 0C. 3. Køling af bygningen sker ligeledes fra det decentrale kraft-varmeværk og et vandreservoir i 30 - 60 meters dybde, hvor den naturlige temperatur ligger på 5 - 10 0C. I løbet af sommeren opvarmes dette vandreservoir til højst 30 0C, og afkøles om vinteren igen til dets naturlige temperatur. 4. I vid udtrækning suppleres mekanisk ventilation af naturlig. Den oprindelige bygning fra 1894 havde et usædvanligt og højmoderne opvarmnings- og ventilationssystem baseret på naturlig opdrift gennem et system af murede luftkanaler skabt i et samarbejde mellem arkitekten Paul Wallot og den engelske ingeniør David Grove. Disse kanaler blev i vid udstrækning retableret og genanvendt i det nye ventilationssystem, som derved kunne drage nytte af den tunge bygningsmasse.   Som resultat kan rigsdagsbygningen fremvise usædvanligt gode miljøresultater i forhold til konventionelt byggeri. Således er CO2 udslippet reduceret fra ca. 7.000 til ca.1.000 tons per år, og belastningen af den centrale energiforsyning er for fjernvarmen reduceret til ca. 10 % og for el-forsyningen til ca. 20 %. (Michael Kuehn: "Umbau des Reichstagsgebäudes zum Deutschen Bundestag in Berlin - Parlamentssitz mit ökologischer Signalwirkung", Detail 1999, nr. 3). Uden et åbent og intenst samarbejde mellem arkitekt og ingeniør ville det næppe være muligt at integrere sådanne vægtige og højteknologiske hensyn og løsninger i et sammenhængende arkitektonisk værk. I konkurrencefaserne arbejdede Foster som så ofte før sammen med Ove Arup and Partners. Derefter blev Schlaich Bergermann und Partner og P. Kaiser Bautechnik tilknyttet som rådgivende ingeniører for henholdsvis konstruktioner og installationer. Det er betegnende for Foster, at han netop fik tilknyttet Schlaich Bergermann und Partner, der er et kreativt og æstetisk bevidst ingeniørfirma i Tyskland, som kan sammenlignes med Ove Arup and Partners og Bureau Harpol i England. Schlaich Bergermann står for Jörg Schlaich og Rudolf Bergermann, og hvor Jörg Schlaich (født 1934) tegner sig mest markant (Alan Holgate: "The Art of Structural Engineering. The Work of Jörg Schlaich and his Team". Edition Axel Menges, 1997) . Han vaklede mellem at ville være ingeniør eller arkitekt og studerede i begyndelsen begge dele, men endte som ingeniør ved Technische Universität i Berlin og med Master's degree i 1960 ved Case Institute of Technology i Cleveland. Derefter fulgte et kortvarigt stipendium i Stuttgart under professor Fritz Leonhardt, hvis professorat han overtog i 1974. I mellemtiden havde Schlaich som ansat hos Leonhardt und Andrä bl.a. projekteret bemærkelsesværdige kommunikationstårne af beton. I 1968 blev han leder af det ingeniørteam, der realiserede den store teltkonstruktion over det olympiske stadion i München. Her oplevede han et hårdt, intens og lykkeligt samarbejde mellem arkitekter og ingeniører, og for første gang blev teltets kabelnetkonstruktion designet og beregnet ved hjælp af computere. Opgaven blev et vendepunkt for Schlaich og starten på en lang række store og meget smukke letvægtskonstruktioner. I 1980 forlod Schlaich sammen med Bergermann Leonhardt und Andrä og etablerede Schlaich Bergermann und Partner. I kontrast til den gamle rigsdagsbygning står alle nye tilføjelser transparente, lette og luftige med præcise detaljer domineret af stål, aluminium og glas. Alt fremtræder i slående grad gennemtænkt fra hovedidé til mindste detalje præget af omhu, disciplin og kompromisløshed. For Norman Foster er teknologi og formgivning uadskillelig og tværfagligt samarbejde en nødvendig forudsætning for god arkitektur. top